Эволюция театра

Форум » Театральная школа » Эволюция театра » Ответить

Эволюция театра

Яблонька: В этой теме предлагается информация к размышлению о театре, логика развития которого далеко не всегда совпадает с логикой развития литературы. Традиционно к театру относятся как к некому "вторичному" виду искусства, "производному" от литературы. А между тем эволюция литературы и эволюция театра происходит скорее параллельно, хотя и зависит от одних и тех же общекультурных процессов. Из Энциклопедического словаря: [quote]Истоки театра - в древних охотничьих и сельскохозяйственных игрищах, массовых народныхобрядах. В Др. Греции существовали различные виды театра со своими традициями, сценической техникой. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Индонезии, Японии и др. В средние века носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актеры - гистрионы, жонглеры, скоморохи. Первый профессиональный европейский театр эпохи Возрождения - итальянская народная комедия масок комедия (дель арте, 16-17 вв.). С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах.[/quote] Актуальность этой темы связана для нас, в частности, с работой над постановкой пьесы Олега Мандрика "Ослик и компания" (по "Винни-Пуху" Милна) и с размышлениями над премьерой пьесы Ольги Ермилиной по "Казни Стеньки Разина" Евг. Евтушенко. Казнь Стеньки Разина

Ответов - 12

Яблонька: Эпоха Возрождения оставила нам классическое представление, что театр - это сцена-"коробка" с живописными декорациями, основанными на законах перспективных сокращений, воспроизводящими мир во вселенской масштабности и эмпирической конкретности. Середина 19 века - это время кризиса такого (традиционного) представления о театре. Кризис обернулся взрывом, в результате которого родились два очень брата, два театральных стиля: натурализм и символизм. Натурализм приносит в жертву правдивости отдельно взятого фрагмента универсальность охвата реальности. Символизм - напротив - в жажде утверждения лирического видения мироздания жертвует воссозданием ее эмпирической конкретности. Театральная интерпретация может быть двух типов: 1. Классическая: ставится как бы "вся" драма; интерпретация далека от рефлексии, важно само зрение, а не угол зрения. 2. Авангардная: сознательное выделение смысла одних художественных образов драматического текста за счет других, расставление смысловых акцентов с помощью различных театральных средств (либо в стиле натурализма, либо в стиле символизма). Сцена и зал - незыблимые элементы театра, с которыми связаны основные постановочные принципы. В конце 19 века происходит кардинальная реформа принципов взаимодействия сцены и зала, что влечет за собой потребность в развитии и усложнении средств актерской выразительности. Ансамблевое исполнение (ансамблевость исполнения) - очень важная вещь для театра. Прежде всего такой подход характерен для драматургов, которые являлись постановщиками своих же пьес. К примеру, это Гете в Веймарском театре и Островский в Малом театре. На рубеже 19-20 веков драматурги продолжают попытки самостоятельно ставить свои произведения, Стриндберг даже создал собственное театральное предприятие под названием "Интимный театр". А вот, к примеру, Намирович-Данченко стремился ставить не столько свои пьесы, сколько пьесы Чехова, потому что он "видел", как их ставить. Актерское самовластие (актерский эгоцентризм) нуждается в ограничениях, что часто наиболее остро ощущает именно автор произведения (драматург), устанавливая при постановке пьесы границы в пользу ансамбля. Впрочем, некоторые драматурги напротив - потворствовали эгоцентризму полюбившегося им актера, подгоняя и подлаживая под него собственное драматургическое творчество. Например, австрийский драматург-импрессионист начала 20 века - Артур Шницлер. Постановке с акцентом на ансамбль противостоит постановка с акцентом на центральный персонаж, на "звезду" (например, роль Бранда у Немировича-Данченко). Таким образом происходило сотворение "героического" мира (мира трагических сверхгероев) и мира "маленьких людей" (мира людей "среды").

Яблонька: Олег Мандрик сказал, что первыми "настоящими" режиссерами были Станиславский и Немирович-Данченко, а до этого и режиссеров-то не было Сейчас посмотрю, что об этом в книжке пишут... Начало 20 века отмечено расцветом психологии, которое связано с именами Фрейда и Юнга, что не преминуло отразиться на общем состоянии культуры, в связи с чем и театр стал "психологичен": режиссеры обратились к изучению психологии человека в условиях "сценического мира", то есть в условиях "второй реальности". Театральные деятели начинает больше уделять внимания размышлениям о совершенствовании психофизической техники, о путях расширения актерских возможностей, о способах усиления воздействия театра на зрителя. Умы будоражат такие темы, как слияние рефлексии и переживания в творческом процессе, различные принципы организации актерского ансамбля в соотнесености в общей концепцией той или иной пьесы или того или иного театра. Олег мне говорил, что есть два основные вида театра: "театр представления" и "театр переживания". В книжке пишут, что в начале 20 века "театр представления" сохранился в какой-то мере в Комеди Франсез - актерская техника была там "законсервирована", этот театр остался принципиально "нережиссерским". Из Википедии:Комеди Франсез, известный также как Театр-Франсе, или Французский Театр — единственный во Франции репертуарный театр, финансируемый правительством. Расположен в центре Парижа во дворце Пале-Рояль. Основан в 1680 г. декретом короля Людовика XIV. 3 (15) октября 1812 года Наполеон I, находясь в Москве, утвердил устав театра Комеди Франсез, который, с некоторыми поправками, действует до сих пор. А вот, по-моему, понятное объяснение отличий: Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципиально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К. С. Станиславским, называется "театром переживания". В двух словах, ее идея заключается в том, что актер на сцене должен "взаправду" жить жизнью своего героя. Понятно, впрочем, что совсем уж "взаправду" все равно не получается... Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в "театре переживания" говорит себе "Я - Гамлет!" и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем. В принципе, все остальное, все, что не "театр переживания" - это "театр представления". И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно - и зрителям!): "Я, актер Вася Пупкин, сейчас буду представлять вам Гамлета таким, как я его себе представляю!"Три тысячи лет театр шел от "театра представления"- от праздников Диониса и ярмарочных балаганов, от греческого хора и итальянских масок - к реалистическому театру, "театру переживания". Эсхил и Плавт, Шекспир и даже Островский писали пьесы, подчиняясь собственному ощущению не столько сценической органики своего времени, сколько жизненной правды, и не могли рассчитывать увидеть на сцене доподлинно воплощенных своих героев. (Тут все тоже, конечно, не столь однозначно. Поскольку наряду с гениальными драматургами существовали и гениальные актеры, которые вопреки традициям интуитивно находили путь к реалистическому пониманию образа. Однако мы сейчас говорим о театральной системе в целом). Итак, лишь А. П. Чехову посчастливилось наблюдать свои воистину ожившие пьесы за "четвертой стеной" Московского Художественного Театра. В этом смысле не только МХТ можно называть Театром Чехова, но и Чехова вполне стоило бы считать драматургом для Станиславского, если бы... Что это там за "звук лопнувшей струны" в "Вишневом саде"? Из какой такой реальности? Удивительно, но "абсолютный реализм", к которому театр, казалось, стремился в течение всей своей истории, оказался в этой самой истории лишь частным моментом, хотя в значительной степени и переломным. Уничтожив классический театр, столетия "косивший под реализм", избавившись от завывающих трагиков, хихикающих комиков, закатывающих глаза инженю, - и вообще смешавший понятие "амплуа", "театр переживания" ничего не смог сделать с театральной условностью, которая нынче торжествует на сценах всего мира, заставляя воспринимать постановки "по Станиславскому" в чистом виде как милую архаику. (Другое дело, что "система Станиславского" как метод подготовки актеров продолжает оставаться во всем мире краеугольным камнем большинства театральных школ). Собственно, "торжество реализма" в театре продолжалось всего несколько лет (и еще несколько десятилетий только благодаря канонизации его советской идеологией). Уже в 1910-х годах театр вновь пошел к условности (но не назад, а - вперед!) исканиями Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Это, впрочем, естественно сопрягалось с общей тенденцией развития культуры. В литературе уже вовсю бушевали "футуристы", а в живописи даже постимпрессионизм воспринимался как нечто вполне естественное и даже пресноватое. Впрочем, условность из театра не уходила даже в самые "реалистические" времена. Какими бы "взаправдашними" ни были сюжеты, декорации и даже поведение актеров, - можно ли считать вполне реалистическими, к примеру, оперетту, оперу или, тем более, балет. Условность жанра в любом случае диктует условность сценического бытия. Однако при всем при том сценическое существование имеет свои законы, свою "правду ", пусть и отличающуюся от "правды жизни", но являющуюся ее производной, ее преломлением через "магический кристалл" сценической условности. И это необходимо сознавать любому, кто собирается что бы то ни было писать для сцены или что бы то ни было на ней ставить! "Правду жизни" мы с вами чувствуем интуитивно. И в реалистическом театре, без обиняков эту правду копирующем, нам довольно легко почувствовать фальшь, понять, что "так в жизни не бывает", и вслед за Станиславским гневно воскликнуть "Не верю!" В театре условном -все несколько сложнее. Сначала зритель воспринимает условия игры, а потом уже оценивает "правду жизни" через призму этих условий. (Хотя даже в самом реалистическом театре огромной условностью является уже то, что герои существуют в пространстве без "четвертой стены", а мы за ними "подглядываем"). Способность человеческой психики воспринимать условность поистине феноменальна. Любой из нас, придя в оперу, легко воспринимает жизнь, в которой все поют, а в балет - в которой все танцуют. Одна и та же ситуация в трагедии вызывает слезы, а в комедии - безудержный хохот. Все дело в условиях игры. Причем условия эти изначально задаются еще до того, как зритель вошел в зал. Потом они дополняются и доформировываются первыми же мгновеньями сценического действия. Но дальше - все! Любое отступление от правил, сколь бы невероятными они ни были в принципе, будет восприниматься как фальшь, как нарушение "правды жизни"! Словом, зрителем быть хорошо. Волею Создателя он наделен способностью наслаждаться самыми разными сценическими жанрами. Но мы с вами, надо думать, собрались не смотреть, а писать и ставить. Ну - тоже ничего страшного! В принципе, на определенном этапе жизненный опыт позволяет нам не только оценивать возможность предложенной ситуации, но и самостоятельно моделировать ее. (Этот факт, кстати говоря, позволил заявить Ф. Феллини, что "любой мужчина после 40 лет может снимать кино"). К сожалению, никакого другого мерила, кроме собственной интуиции, для оценки критерия жизненной, а значит - и сценической "правды" не существует. Разве что некоторая благосклонность природы, в просторечии именуемая талантом, помогает развить эту самую интуицию значительно раньше сорока лет. Кроме того, для моделирования ситуации в условном театре необходимо знать правила игры - во всяком случае, те, что изначально определяются жанром... . Что такое КВН? Итак, есть "театр переживания", появление которого тесно связано с именем Станиславского и есть "театр представления", который существовал до Станиславского, а потом лег в основу такого направления, как КВН. Что ж... Думаю, эта книга нам поможет, когда мы начнем работу в Оргкомитете по подготовке КВН Нам жить помогает добро

Ольга: Продолжить тему я хочу размышлением об актере. Точнее, спором об актере. Далеко не единственное, но самое известное литературное оформление этого спора - это "Парадокс об актере" Дени Дидро. Саму книгу мне пока что раздобыть не удалось, но что-то на эту тему сказать уже можно. В своей книге Дидро описал (точнее, сумел сформулировать) ту ситуацию, в которой европейский актер оказался в конце 17-го, в начале 18-го века (то есть в эпоху Просвящения). К тому времени в европейском театре уже сложилась определенная традиция, определенные правила движения и декламации. Но ведь каждому актеру свойственна его личная, индивидуальная эмоциональность. И если в 17 веке личные эмоции актера-исполнителя не принимались во внимание, то в 18 веке на индивидуальную эмоцию впервые стали обращать внимание как на факт искусства. Но сложные сценические правила подавляли индивидуальность актера. Просвещение, во многом продолжая линию классицизма, осознает личность актера материалом сценического искусства. Классическая традиция остается сильной, но внутри традиции зарождается нечто новое. Дидро мыслит в рамках классицизма, то есть он разделяет эмоциональную и рациональную сферы. Разделяет, то есть разграничивает: обе сферы уживаются в одной личности, "не смешиваясь" (сам Дени Дидро был и сентименталистом, и рационалистом). В "Парадоксе об актере" Дидро отстаивает важность переживания (как сугубо личного чувства), которое предшествует рациональному обобщению.

Ольга: Любой драматург, как античный, так и современный, в отличие от романиста или поэта-лирика предлагает своим читателям прочитать свое произведение вместе, доверив это режиссеру. Неслучайно поэтому Пиранделло, оставляя в своих пьесах недописанными целые сцены, считал необходимым, чтобы актеры импровизировали прямо во время спектакля. В общем-то эта цитата "об импровизации", но это еще вопрос - вопрос о роли импровизации в работе нашего театра (театра "Крылья"). Мы планируем раз в месяц (приблизительно так) посещать занятия у наших коллег из театра Внутреннее зрение. Занятия там ведет режиссер (Ирина), которая немалое значение придает импровизации. Мы смотрели их спектакль, и я могу сказать, что работа в плане развития элемента импровизации в их творчестве приводит к очень хорошим, на мой взгляд, результатам. У нас в театре вести "этюдную работу" умеет, пожалуй, одна только Джулия (не в обиду кому-то будет сказано, и не в обиду мне в первую очередь). Не у каждого преподавателя есть такой талант - работать с актером именно в плане импровизиции. Этим мне режиссер Ирина Джулию и напомнила. Поэтому лично я выражаю горячую надежду посещать эти занятия вместе с Джулией - если лично мне и не будет "дано" там чему-то (в плане импровизации) научиться, то на восприятие Юлей того, что ей и так органически близко, я надеюсь чрезвычайно. Это можно сказать - прям-таки очень горячая моя надежда. Мой акцент в режиссуре - это "переживание" (по Станиславскому), акцент режиссера Ирины (в театре "Внутреннее зрение"), как мне показалось, именно импровизация. Права я или нет в моем предположении (и восприятии) мне бы хотелось проверить именно вместе с Джулией. Разумеется, всех желающих приглашаю принять участие в наших визитах (если режиссер Ирина не ограничит нас количественно). Почему я поместила цитату в эту тему, а не создала отдельную тему "об импровизации". Мб, и создам. Просто пока что, по-моему, ситуация еще "не дозрела" до создания отдельной темы "Импровизация" (про ее роль в театральном творчестве). Но ситуация уже дозрела до того, чтобы просить Джулию начать подготовку к Театральному семинару на тему "Импровизация". Семинары театральные "У камина"

Ольга: От Модератора. Продолжение беседы - в теме: Внутреннее зрение (театр)

Ольга: Актерские действа известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами или с языческими обрядами. Но постепенно «эстафета» лицедейства была перенята мирянами. Русские средневековые актёры скоморохи известны с XI столетия. Среди них были музыканты, певцы, танцоры, шутники, дрессировщики диких животных (в первую очередь медведей, Медвежья потеха). Это были нищие люди, не имеющие ни угла, ни пропитания, ни одежды, и заняться таким промыслом их заставляла нужда. Часто они объединялись и вместе ходили по Руси, прося подаяния, за которое и показывали свои таланты. Они стали строить на городских площадях легкие постройки для своего жилья и приема посетителей-зрителей — балаганы. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки — как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т. п. И хотя официально: «В России первый балаган был связан с именем Петра I», народные представления на Руси известны издавна. Из театральных атрибутов скоморохи использовали кукол, маски, раёк, первые музыкальные инструменты — гусли, дудки, и т. д. Однако балаганы ещё долгое время продолжали существовать как места для ярмарочных представлений, да и сами эти шутейные представления на ярмарках, городских и рыночных площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных выступлений были грубыми, в основном с «физиологическим уклоном» — это были представления для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества. Поэтому само слово «балаган» со временем приобрело презрительный оттенок и стало значить шумное сборище многих людей с дурным вкусом. Однако не учитывать значение балаганных выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XIX веке, когда и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала XX в., появились серьёзные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (Абрам Лейферт, Юрий Лотман, Михаил Бахтин и др.). Балаган серьёзно изучался и театральными практиками (Всеволод Мейерхольд, Александр Блок, Алексей Ремизов и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено.

Ольга: Первый царский театр в России принадлежал Алексею Михайловичу и просуществовал с 1672 года до 1676 года (всего 4 года). Начало его связано с именем боярина Артамона Матвеева, человека весьма образованного и принимавшего западную культуру, который первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю, искавшему различные увеселительные мероприятия. Артамон Сергеевич взялся за осуществление собственного предложения, повелев проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы, что тот и исполнил с прилежным старанием. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов — 64 молодых мужиков и мальчиков-подростков, которых собирал и уговаривал пойти в артисты в различных московских заведениях, но и сочинил пьесу на библейский сюжет о Есфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса, получившая название «Артаксерксово действо», была написана на родном языке автора — немецком, однако решено было дать спектакль на русском языке. Для этого собрали всех «толмачей» из Посольского приказа, а текст пьесы разделили на несколько неравнозначных частей и отдали разным переводчикам. Когда всё произведение было переведено, оказалось, что целостности в тексте нет. Начало «Эсфири» было выписано очень тщательно, причём, силлабическим размером стиха, а в середине текста пьеса вдруг сваливалась на прозу. Возможно, далеко не все переводчики в совершенстве владели немецким языком, а потому текст передавали слишком приблизительно. Но не исключено, что отдельные переводчики перекладывали пьесу так, чтобы максимально приблизить немецкий текст к российским реалиям. Как бы там ни было, сам автор не очень-то настаивал на том, чтобы всё было переведено досконально. В конце концов, какая разница, если пьесу «заказал» сам царь. У него был свой прицел: царю очень хотелось улучшить отношения с Персией, а именно об этой стране шла речь в пьесе. Сначала представление предполагалось в личном доме одного из царских вельмож, однако дело потребовало серьезного подхода, и вскоре в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском было построено настоящее театральное помещение. 17 октября 1672 года прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и её придворные дамы. Представление длилось десять часов, но царь досмотрел всё до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время «позорищем» (дословно — зрелищем). В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесён в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актеров тоже пополнилась". Как рассказывает дальше в своей статье Юрий Москаленко, «до нас дошли сведения даже о гонораре Иоганна Грегори. За первый спектакль, так потешивший царя-батюшку, немецкий пастор получил „40 соболей во 100 рублев, да пару в восемь рублев“. А кроме того, царь пожелал посмотреть в глаза актерам, и все они предстали перед очи государя…», а сам «драматург» взялся за написание нового драматургического произведения. Уже в следующем, 1673 году, окрыленный Грегори поставил второй спектакль. Он назывался «Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо», где был уже другой, но все ещё библейский сюжет о еврейской женщине Юдифи, которая пробралась во вражеский стан и отрубила голову ассирийскому военачальнику Олоферну. Справедливости ради следует сказать, что он её потерял ещё до того, как холодное лезвие коснулось кожи. Вот какими словами пытается соблазнить красавицу суровый полководец: «Не зрише ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя, но уже и видети не могу. Хощу же говорити, но языком больши прорещи не могу. Хощу, хощу, но не могу же, не тако от вина, яко от силы красоты твоея низпадаю!».) Грегори умер в феврале 1675 года. Руководство придворным театром перешло к его помощнику Юрию Гивнеру, который за короткий период осуществил несколько постановок, в том числе спектакль на историческую тему «Темир-Аксаково действо». В конце 1675 года Гивнера сменил бывший преподаватель Киево-Братской коллегии Степан Чижинский, но его постановки уже не сопровождались прежним успехом. Окончательно театр закрылся со смертью царя Алексея Михайловича, случившейся 29 января 1676 года.

Ольга: Явившись на первых порах забавой двора, крепостной театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софьи кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи, Т. И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. Петра Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго. Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии). К выдающимся русским крепостным актрисам надо отнести и блиставшую в театре графов Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую графиней Шереметевой. Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских авторов и музыкантов, в первую очередь французских и итальянских: композиторов Пьера Монсиньи, Андре Гретри, Никколо Пиччини, Джованни Паизиелло, Моцарта, а также литературные драмы французских классицистов (Жан-Жак Руссо, Дени Дидро). Однако уже появлялись и русские авторы. Одна из ролей, в которых блистала Жемчугова — Зельмира в опере «Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила» композитора О. А. Козловского, сочиненной на основе сюжета отечественной истории. То есть первая русская пьеса была исторической.

Ольга: Иноземные гастролеры, приезжая в Россию, несли с собой не только профессиональное мастерство — они становились источниками развития духовной мысли, социального и творческого развития. В России актёрские труппы, как и актёры и музыканты-одиночки, часто обретали вторую родину, нуждающуюся в их творчестве. Итальянские, немецкие и французские труппы широко были распространены в XVII веке. Петр I уже сам приглашал «иноземщину», понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России. Театральное дело при высочайшем дворе, заглохшее с кончиной Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Театр был переведён из царских хором на Красную площадь (в то время доступ туда был открыт), где воздвигнута была особая «комедийная храмина». Пётр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского театра Яган Куншт (или, по другим написаниям — Иоганн Кунст) затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Пётр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесённая из Киева духовная драма и мистерия. «В 1702 г. Петр Великий отправил бывшего „комедиянта“, венгерца Ягана Сплавского, в Данциг, чтобы навербовать там труппу. Сплавский привез в Москву девять комедиантов под управлением Куншта»[6]. Иоганн Кунст стал первым антрепренёром русского театра. Иоганн Кунст прибыл в Москву с труппой из девяти человек, приглашенный устроить в Москве театральные представления. По контракту он обязывался «царскому величеству всеми вымыслами потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти»; за все это Кунст должен был получать по 5000 ефимков в год и из этой суммы сам обязан был удовлетворять своих служащих. Немедленно по прибытии Кунста начата была да Красной площади постройкой «театральная храмина», «а в ней театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна»; «внутри её потолок подбить и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». … Кунсту отданы были в научение актерному делу двенадцать русских молодых людей, выбранных из разных приказов; Кунст должен был «их всяким комедиям учить с добрым радением и всяким откровением» В 1705 г. место Кунста заступил Отто Фиршт; у него играли одни и те же пьесы его актеры по-немецки и выученные Кунстом подьячие по-русски. Пётр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актёров пьес, которые имели бы не более трёх действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьёзны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии. В эпоху Петра театральное дело развивалось также и в провинции. Так, 1705 годом датируются первые упоминания о театральных представлениях в городе Тобольске, где пропагандистом театра выступал местный митрополит Филофей Лещинский. После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления классических драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра. Примеру Петра I подражали и последующие царственные особы. Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме». В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Дмитрий Шепелев; исполнителями театральных пьес являлись ещё сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учреждённого Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 году действо о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном Батистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуществился. Много работал в России итальянский композитор Джованни Паизиелло, прибывший в Россию в 1776 г. по приглашению Екатерины II и назначенный ею придворным композитором. И в XIX веке приветствовалась и продолжалась деятельность иностранных гастролеров, многие из которых оставались в России навсегда, становясь подданными Российской империи. Очень часто их даже переименовывали на русский лад и по русской традиции присваивали отчество: английского антрепренера Майкла Медокса называли Михаилом Егоровичем или Михаилом Георгиевичем, немецкого композитора Фридриха Шольца — Федором Ефимовичем. Итальянский музыкант Катерино Кавос, приехавший в Россию с труппой под руководством антрепренера Антонио Казасси, вскоре вошедшей в состав императорских театров, стал по сути настоящим родителем русской оперы. Ему принадлежит авторство первых оперных произведений, основанных на русской истории. Его произведения соответствовали стилю opera comique, но в них уже сквозила тема важных исторических вех. Именно Катерино Кавос первым сочинил оперу о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина — конечно, сюжет этого произведения был несколько упрощен и наивен, но надо учитывать специфику времени: красота музыки превалировала над тематикой сюжета, к которому в то время ещё не было должного отношения. И когда через несколько лет появилась одноименная опера Глинки, именно Катерино Кавос, в ущерб собственному творению, принял новое талантливое произведение молодого композитора, открыв ему дорогу. Музыкальный критик Виктор Коршиков написал в статье "Два Ивана Сусанина": 32-летний Глинка отнёс партитуру в Петербургскую оперу, там уже в течение нескольких лет шла опера Катерино Кавоса, а художественный совет театра возглавлял… Катерино Кавос. Который не только согласился принять оперу к постановке, но и сам решил стать её первым дирижером. Кавос был одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и не увидеть творческого успеха молодого конкурента он не мог. Как Истинный Художник он выбрал то, что считал лучшим. И при этом вовсе не собирался снимать с репертуара и своё произведение. Обе оперы, не мешая друг другу, ставились на одной сцене. Более того, некоторые актёры исполняли одни и те же партии в разных спектаклях. Имя Катерино Кавоса было долгое время забыто, и память о нём хранили только профессиональные музыканты. Значительное влияние на развитие российской музыкальной культуры оказал ирландский композитор Джон Филд, воспитавший плеяду русских музыкантов, среди которых Михаил Глинка, А. Верстовский, А. Гурилев, Н. Девитте, Шарль (Карл) Майер, А. И. Дюбюк — французский дворянин, ставший подданным России; а сын Джона Филда Леон Леонов стал знаменитым русским певцом, первым исполнителем партий в операх ученика своего отца Михаила Ивановича Глинки — партии Собинина в «Жизни за царя» и Финна в «Руслан и Людмила». В России пели великие европейские мастера вокала Луиджи Лаблаш, Камилло Эверарди, ученики которого воспитали в свою очередь плеяду своих учеников-вокалистов, а те — уже своих, которые тоже стали педагогами новых поколений русских певцов; выступали немецкие и французские артисты, балетмейстеры (Шарль Дидло, Морис Петипа) и другие. Многие труппы иностранных комедиантов, поначалу приезжая в Россию как частные антрепризы, приглашались затем «на казну» — то есть становились придворными, существующими за казенный (царский/императорский) счет.

Ольга: Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, поручив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы. XVIII век. Театр при Елизавете Петровне В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты. Так, с 1751 года в Зимнем дворце в составе Петербургской придводной итальянской труппы выступала Елизавета Белоградская, считающаяся первой профессиональной певицей России. Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила для государыни мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав образовавшихся по повелению императрицы Императорских театров. День 30 августа 1756 года вошел в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге (ныне Александринский театр). В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов. Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы. Согласно Энциклопедии Брокгауза и Евфрона, именно тогда на русскую сцену вышли профессиональные актрисы на исполнение женских ролей, до того женские роли исполнялись мужчинами. Лишь после этого и в крепостных театрах появились женщины — исполнительницы женских ролей: «На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая — за Шумского, третья — за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII столетии были Михайлова и Троепольская». С другой стороны, отмечается, что женские роли исполнялись актрисами ещё в домашнем театре Софьи Алексеевны. В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при Московском университете, который возглавил М. М. Херасков. Но труппа не могла быть постоянной — закончившие учёбу студенты одновременно заканчивали и актерскую деятельность на университетской сцене. В 1757 году в Петербурге открылась итальянская опера известного антрепренера Локателли, в 1759 году он же открыл театр в Москве, который просуществовал недолго — до 1762 г. Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин).

Ольга: При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II показывали довольно часто любительские спектакли в Эрмитажном театре. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего (Смольного) монастыря. В Москве начало театра относится к 1757 году, когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведён публичный русский театр, но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 году по случаю коронования Екатерины II. «После первого московского театра при Московском университете постоянно действующая антреприза началась в Москве с открытием в 1766 так называемого Российского театра, который возглавил полковник Н. С. Титов. Для его спектаклей императрица Екатерина II предоставила помещение московского придворного театра — Головинский Оперный дом [в Лефортове]. С 1 марта 1769 Титов отказался от руководства театром, и в июле антреприза перешла к Дж. Бельмонти и Дж. Чинти, которые для спектаклей сняли дом графа Р. И. Воронцова на улице Знаменке (так называемый Знаменский театр). Во время чумы 1771 года Бельмонти умер, а Чинти исчез, и основным владельцем московской антрепризы стал князь П. В. Урусов, принявший к себе в товарищество в августе 1776 английского антрепренера и механика Михаила Егоровича Медокса. В феврале 1780 Знаменский театр сгорел, и вскоре Урусов вышел из антрепризы, содержателем которой остался один Медокс, построивший Петровский театр. Труппа Петровского театра состояла как из вольных актёров, так и из крепостных; иногда помещики отдавали в наём или продавали целые труппы». Однако к XIX веку Михаил Егорович Медокс разорился, и все его театральные предприятия перешли в государственную казну. Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского; у гр. Шереметева было четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актёрах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII столетия особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ Суджи (Курской губернии), Сумарокова в Тарусском уезде Калужской губернии, кн. Юсупова в с. Архангельском близ Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губернии и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1812 году, в Воронеже в 1787 году, в Тамбове в 1786 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году, в Твери в 1787 году. Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона определяет: «В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры тогдашнего Петербурга, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, ещё более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской». Во главе художественной части образованного русского театра был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актёров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, А. С. Яковлев, Семёнова и другие были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, то есть французской школы сценической игры. С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости. Из крепостных вышел и знаменитый артист Михаил Щепкин. И. А. Дмитревский Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль», где автор откровенно насмехался над своими персонажами, типичными представителями разных социальных слоев 18 столетия в России: государственными чинами, дворянами, барами-крепостниками, самозваными модными учителями. Не сразу, но пьеса была поставлена на сцене императорских театров: первая постановка комедии прошла в Петербурге в театре на Царицыном лугу 24 сентября 1782 года, а в Москве — 14 мая 1783 года в Большом Петровском театре Медокса. Первым исполнителем роли положительного персонажа комедии — Стародума — стал Иван Афанасьевич Дмитревский.

Ольга: В начале XIX века, в 1803 году при Александре I в императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежала Катерино Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части ещё долго были объединены единой сценой — до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей название Малого театра. Малый и Большой московские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены ещё долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов. Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в Большом и Малом театре (Москва), в Мариинском, Александринском, Эрмитажном театре, Большом Каменном в (Петербурге). Актеры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно — наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы. Спектакль «Прекрасная Елена» в Александринском театре (1870-е). Фотография Карла Бергамаско Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Мочалова, Садовского, Самарина, П. Степанова, С. Васильева и Е. Н. Васильевой, Никифорова, Медведевой, Мартынова, Сосницкого, сестер Веры и Надежды Самойловых и их брата Василия Самойлова, а также до того их родителей Василия Михайловича и Софьи Васильевны Самойловых и др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах. XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства — стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения. Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её — Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», периодичность — 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. — назывался «Журнал драматический». И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве. На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали свое место отечественные произведения. Серьезные драмы выдающихся русских литераторов Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий; Потехин; Ленский; Тарновский), отнюдь не теснили произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем. В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России. А. И. Южин в роли Фамусова (1915) Игра актеров ещё оставалась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Однако время потребовало реформ в этой области. Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции. С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой. Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены — роли переходили от одних актеров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках. Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября 1917 года.

полная версия страницы